Das Klangmaterial ist das gleiche wie in der vorhergehenden Übung, oder wir verwenden zweistimmige Sätze Note gegen Note, wie wir sie in der Zweiten Übung herstellt haben, als Gerüst für die dreistimmigen Sätze.

1 – Mittelstimme

Der problemärmste und zugleich der am ehesten zu befriedigenden Ergebnissen führende Zugang zum Aufbau dreistimmiger Sätze von einiger Ausdehnung lässt sich am vorteilhaftesten über die uns schon geläufige Technik des zweistimmigen Satzes gewinnen. Die einfachste Weise, einen zweistimmigen Satz dreistimmig zu machen ist, ihm eine Mittelstimme einzufügen und auf diese Weise dreistimmige Klänge zu errichten. Wie schon früher gelangen wir also zu harmonischen Wirkungen über melodische Vorbereitungen.

Die Mittelstimme, räumlich eingeengt durch ihre Nachbarn und auch funktionell ihnen untergeordnet, kann kaum ein bemerkenswertes Eigeneleben entwickeln. Sie wird sich, obwohl im allgemeinen den bekannten Stimmführungsregeln folgt, gezwungenermaßen ruhiger verhalten müssen, kleinere Melodieschritte bevorzugen, oft Tonwiederholungen bringen und selten einmal einen größeren Sprung in eine andere Lage ausführen. Mit allen die melodische Entwicklung hindernden oder beschleunigenden Figuren wird man es nicht zu genau nehmen dürfen:

Regel 7	Akkordbrechnungen aller Art sind erlaubt.
Regel 8	Sequenzen mögen ungehindert vorkommen.
Regel 10	Mehrere aufeinanderfolgende Sprünge in gleicher Richtung sind statthaft.

Weiterhin verboten bleiben jedoch:

Regel 12	Übermäßige und verminderte Fortschreitungen.
Regel 13	Chromatik.

Über das Liegenlassen eines Tones von einem Klang in den nächsten ist noch einiges zu sagen. Im zweistimmigen Satz vermieden wir diese Tonbindung, da es uns ja neben der harmonischen Fortbewegung auf melodisches Leben der Einzellinie ankam, und zwar melodisches Leben in der ausgeprägtesten Form, die unser enger formaler und harmonischer Rahmen zuliess. Für die melodische Gestalt einer Einzel­stimme ist die Tonbindung ohne Bedeutung und im zweistimmigen Satz kommen sie, wie wir sahen, in den Sätzen Note gegen Note nicht in Frage. In der dreistimmigen Setzweise ist dagegen die Tonbindung ein wichtiger Satzfaktor. Sie bringt, soweit der Mechanismus der Ton­bindung in Frage kommt, die Harmonien nahe zusammen, kittet sie aneinander. Zwei dreistimmige Klänge, in denen eine Tonbindung quer­liegt, gleiten ohne merklichen harmonischen Stoß auf die sanfteste Art ineinander über. Durch dieses Mittel lassen sich später selbst Klänge in enge Berührung bringen, die ihrer tonalen Verwandtschaft nach ziemlich weit voneinander abstehen. Erstreckt sich die Tonbindung auf mehr als zwei aufeinanderfolgende Klänge, so wird das enge physische Zusammengehören der Folge überaus auffällig zur Erscheinung ge­bracht. Bringen wir im dreistimmigen Satz jedoch zwei gleichzeitige Tonbindungen an, so laufen wir Gefahr, das harmonische Leben, wenig­stens soweit seine durch die Stimmbewegung ausgedrückte Mechanik in Frage kommt, ungebührlich zu dämpfen.

Noch auf eine andere, aber doch ähnliche Weisen können aufeinanderfolgende Klänge in innigen Kontakt gebracht werden. Hier wiederholt man im zweiten Klang in einer anderen Stimme einen Ton, der im ersten Klang schon auftrat, oder (sogar häufiger) bringt in dieser Stimme die Oktave eines solchen. Dieses Bindemittel ist nicht ganz so drastisch wie die Tonbindung, bezweckt aber dasselbe, nämlich die Abwendung etwaiger Überraschungen, und hat deshalb denselben glättenden Einfluss auf die Satzstruktur.

2 – Übergeordnete Zweistimmigkeit

Ist nach dem Einfügen der Mittelstimme der ursprünglich zweistimmige Satz dreistimmig geworden, so lässt sich mühelos die Gliederung der Gesamtkonstruktion in drei Paare von Stimmen wahrnehmen. Wir unterscheiden das:

• Obere Stimmenpaar zwischen der Oberstimme und der Mittelstimme,
• Untere Stimmenpaar zwischen der Unterstimme und der Mittelstimme,
• Äußere Stimmenpaar zwischen Oberstimme und Unterstimme.

Jedes dieser drei Stimmenpaare entspricht einer Satzordnung, die im wesentlichen, wenn auch oft in reduzierter Weise, den Satzregeln der zweistimmigen Übungen folgt. Dreistimmige Sätze sind demnach in genetischer Hinsicht nicht als zweistimmige mit einer hinzugefügten dritten Stimme anzusehen – obwohl in technischer Hinsicht gerade das Hinzufügen einer dritten Stimme zu einem vorher angefertigten zweistimmigen Satz als der instruktiv beste Weg gelten muss – , sondern als eine zusammengeschweisste Einheit dreier zweistimmiger Ein­zelsätze. Solches Ineinanderpressen eines umfangreicheren und gewichtigeren (dreistimmigen) Materials auf ungefähr den früheren zwei­stimmigen, vom Umfang unserer Singstimmen begrenzenden Höhenraum hindert allerdings die Stimmenpaare daran, sich frei auszuleben.

Jede der beiden ersten Stimmenpaare enthält die hinzugefügte Mittelstimme. Diese Mittelstimme, das nach allen Voraussetzungenen schwächste Bauglied der Dreistimmigkeit, kann keinesfalls dazu beitragen, den es enthaltenen Stimmenpaaren besondere Kraft einzu­flößen. Nicht gerade kraftfördend wirkt außerdem die Tatsache, dass diese Stimmenpaare je nur eine einzige der beiden Linien des zwei­stimmigen Ausgangssatzes enthalten; dieser ist aufgespalten und dadurch seiner Stärke und Eigenart beraubt. Diese doppelte Schwäche der beiden ersten Stimmenpaare macht sich auf Schritt und Tritt bemerkbar, und man hat, wie man noch im Verlauf diese Übung sehen wird, besondere Kunstgriffe anzuwenden, um ihnen harmonische, melodische oder ausdrucksmäßige Kraft zuzuschießen. Das untere Stimmen­paar besitzt etwas mehr harmonische Stärke als das obere, indem es die Reihe der Basistöne enthält, die nach den Feststellungen der Zwölften Übung besonders bedeutungsvoll ist.

Weitaus wichtiger für die gesamte Innen- und Außenkonstruktion des Satzes ist das äußere Stimmenpaar. Es braucht nicht mit Hilfe einer neuen Stimme zusammengestellt werden; es ist in der Form der ursprünglichen zweistimmigen Satzes schon vorhanden. Ein solcher Satz ist für das zu errichtende dreistimmige Stück der Rahmen, der äußere Umriss der Form. Der Verlauf der Oberstimme und der Basisgang sind das, was in jedem sich bewegenden Tonkomplex normalerweise zuerst ins Ohr fällt, und nur durch besondere Mittel lässt sich die Auf­merksamkeit des Hörers auf andere Regionen des Gefüges lenken. Obwohl im nur dreistimmigen Satz diese Tatsachen, der geringen Ton­menge der beteiligten Harmonien wegen, nicht allzu auffällig hervortreten, so ist doch auch hier schon die organisierende und leitende Kraft dieser übergeordneten Zweistimmigkeit zu versprüren.

3 – Stimmführung

Als zweistimmige Unterlagen für dreistimmige Sätze kommen ausschließlich solche in Frage, die getreu nach den Regeln der Zwei­ten Übung hergestellt wurden; die später geschriebenen, komplzierteren sind noch nicht zugelassen. Sind keine solchen Sätze vorrätig, so müssen sie neu angefertigt werden. Hierbei ist das äußere Stimmenpaar unabänderlich für die nächstfolgende Aufgabe festgelegt, er kann also durch Satzregeln, welche in der vorigen Übung für die dreistimmigen Verbindungen aufgestellt wurden, nicht mehr beeinflusst werden. Die Mittelstimme bewegt sich nach den am Anfang dieser Übung erwähnten Grundsätzen. Damit begibt sie sich in Abhängigkeit von den beiden Linien des äußeren Stim- menpaares und hilft, das obere und untere Stimmenpaar zu bilden. Die Vorschriften, welche diese Abhängigkeit regeln, sind im wesentlichen die der vorangehenden Übung. Darüberhinaus gelten die folgenden Vorschriften:

Das ist ohne weiteres einzusehen, soweit die Fortschreitungen von einem Dreiklang zu einem ebensolchen Dreiklang in Frage kommen: Unerwünschte P5-Parallelen würden sich ergeben. Hier verhindert allerdings die im äußeren Stimmenpaar angelegte Zweistimmigkeit einstweilen fehlerhafte Führungen. Aber auch zwei Sext- und Quartsextakkorde desselben Geschlechts sollen nicht ohne Gegenbewegung aufeinanderfolgen, obwohl hier, wenigstens in enger Lage der beteiligten Klänge, keine unerwünschten Parallelen auftreten können (vgl. Regel 71). Hier ist einfach der Mangel an Abwechslung, der in der kleinen Form unserer »Kompositionen« auffallen würde und dem deshalb durch abwechslungsreichere Harmonieschritte abgeholfen wird.

Regel 82 ist dahingehend zu ergänzen, dass wir denselben Effekt der wiederholten Harmonie erhielten, wenn zwei aufeinanderfolgende Klänge, obwohl sie auf verschiedenen Grundtönen stehen, sich zu einer einzigen Harmonie (einem der sechs Grundakkorde) zusam­menschlössen, was besonders dann leicht geschieht, wenn ein dreistimmiger Klang mit einem A-Intervall mit Verdoppelung oder solche A-Intervalle untereinander verbunden werden. Auch solche Bevorzugung einer Harmonie ist nicht zum empfehlen.

Zu diesen Klängen zählen der Durdreiklang, der Molldreidklang, die P5, M3 oder b3 mit beliebiger Verdoppelung. Als Schlussklang kann auch die Verdreifachung eines Tones dienen. Man hat dann aber darauf zu achten, dass dieser Ton sich nicht mit dem vorangehenden Klang zu einem der bekannten, leichtverständlichen gebrochenen Akkorde zusammenschließt, da dann kein Harmoniewechsel stattfinden und die vorhergehende Satzvorschrift verletzt würde.

Damit sichern wir die Geschlossenheit der tonalen Anlage, lassen aber im übrigen Freiheit für Art und Lage dieser beiden im weitesten Zeit­abstand angesetzten Klänge.

4 – Harmonisches Gefälle

Zusammenfassung…

5 – Homophoner Satz

Wir haben schon wiederholt gesehen, welch verschiedene Blickpunkte bei der Beurteilung eines mehrstimmigen Satzes maßgebend sein können. Die Dreistimmigkeit erschien uns schon als ein Zusammengehen dreier Einzelstimmen, ferner als Verschmelzung von drei Stim­menpaaren, und auch als Kette von dreistimmigen harmonischen Zweiergruppen haben wir sie angesehen. Entsprechend diesen ver­schiedenen Urteilen kann auch der Zugangsweg zum dreistimmigen Satz von mancherlei verschiedenen Richtungen zum Ziele führen. Der Weg im vorherigen Abschnitt ging über die übergeordnete Zweistimmigkeit: Wir haben die beiden Außenstimmen zuerst geschrieben und dann die Mittelstimme eingesetzt. Damit sind jedoch die Möglichkeiten, welcher dieser Zugangsweg bietet, nicht erschöpft. Er gestattet uns einige Satzvarianten, die wir im folgenden ausprobieren wollen. Den Definitionen zufolge, die in den Einleitungen zur Zehnten Übung und zur Elften Übung gegeben wurden, würden die nach der bisher geübten Art hergestellten Sätze als in das kontrapunktische Gebiet gehörig zu betrachten sein. Die beiden Außenstimmen zum mindesten bewegen sich mit der bei diesem beschränkten Material denkbar größten Unabhängigkeit, und auch die Mittelstimme, obwohl in ihrer Freiheit eingeschränkt, tut ihr mögliches, den Satz in Bewegung zu halten. Wir können nun, soweit der Satz Note gegen Note erlaubt, zum anderen Extrem gehen, den Kontrapunkt einschränken und die Homophonie so stark wie möglich betonen. Mit den bisher verwendeten Mitteln geschieht das von Mal zu Mal in auffälligere Weise folgendermaßen:

Ausgehend von einem zweistimmigen Satz füge man die Mittelstimme ein und bewege sie so wenig wie möglich. Die Mittelstimme wende zahlreiche Tonbindungen an und bevorzuge Sekundschritte statt Sprünge.

Als Unterstimme diene eine Melodievorlage nach Regeln der Ersten Übung, der eine obere Rahmenstimme beigefügt wird, die sich wie die eben beschriebenen Mittelstimme kleinster Schritte und häufiger Tonbindungen bedient. Diese Rahmenstimme folgt dann natürlich nicht mehr ganz den Gesetzen, die für eine zweite Stimme aufgestellt wurden: sie ist ihrer eingeschränkten kompositorischen Funktion zufolge auch bewegungsmäßig sehr eingeschränkt. Obwohl sie noch alle Vorschriften befolgt, die den Zusammenklang des Außenstimmen­paares betreffen, vernachlässigt sie fast gänzlich alle Vorschriften, die den Verlauf der Einzelstimme angehen. Das Reduzieren der Be­wegung auf das unvermeidlich Nötigste, die absichtlich gehäuften Tonbindungen drücken diese Stimme von einer nach melodischen Ge­sichtspunkten gebauten Linie zu bloßem harmonischen Füllwert hinab. Von einer übergeordneten Zweistimmigkeit kann hier nur noch insofern gesprochen werden, als die Auffälligkeit der Außenstimmen trotz aller Wertminderung der Oberstimme nicht unterdrückt werden kann.

Wenn in einem solchen Satz schon die obere Rahmenstimme sich sehr ruhig verhält, wird die Mittelstimme, um den homophonen Charakter zu wahren und um die wenn auch noch so sehr reduzierte übergeordnete Zweistimmigkeit nicht zu stören, sich womöglich noch mehr zu­rückhalten und sich gerade so viel bewegen, wie zum geplanten Harmoniewechsel nötig ist. Auf diese Weise können Sätze zustande kommen, in denen sich die eine der beiden hinzugefügten Stimmen überhaupt nicht von der Stelle bewegt und die andere ihr darin möglichst ähnlich zu sein sich bestrebt. Solche Stücke werden kaum den Eindruck blühenden musikalischen Lebens erwecken; da aber solche Stellen oft genug in anspruchvollen Kompositionen angewendet werden müssen (wenn auch meistens nicht in der hier auftretenden allerprimitivsten Form), ist es gut, sie jetzt schon kennenzulernen.

In all diesen Sätzen kann die Regel 82 außer acht gelassen werden und Harmonien sich wiederholen. Wir streben ja jetzt nicht – wie wir in kontrapunktischen Sätzen tun würden – möglichste Mannigfaltigkeit an, sondern mehr die ohrenfällige wohlklingende Harmonieschönheit, und für diesen Zweck mag das Verweilen auf einer angenehmen, in ausgewechselter Lage wiederholten Harmonie von guter Wirkung sein.

All die erwähnten Unterschiede zwischen kontrapunktischer und homophoner Setzweise können in solch primitiven Sätzen kaum mehr als nur ansatzweise ausgearbeitet werden. Es handelt sich mehr darum, dem Lernenden schon jetzt zu zeigen, dass er seinen Willen mit Entschiedenheit in eine bestimmte Richtung zu lenken hat, um unterschiedliche stilitstische Wirkungen hervorzubringen – selbst wenn es in vielen Fällen mehr beim Wollen bleibt in ein homophon geplantes Material einfach seiner Eigenart und den Satzregeln nach notgedrungen kontrapunktischer ausfällt als vorgesehen, und umgekehrt. Der angehende Tonsetzer erfährt hier, was ihm in seiner Satzarbeit immer wieder begegnen wird: Es gibt keine feststehenden Satzregeln! Als oberste Aufgabe muss uns stets vorschweben, mit irgendeinem gege­benen Tonmaterial die bestmögliche Musik zu schreiben.

Abschließend noch zum umgekehrten Weg, einer Oberstimme gemäß der Ersten Übung zu schreiben und dann eine Unterstimme bei­zufügen. Diese Unterstimme behandelt man hier wie im vorigen Paragraph die Oberstimme: Man hält sie so ruhig wie möglich. Man kann sie aber auch in einem anderen Sinne melodisch unbedeutend machen. Das geschieht, indem man ihr starke harmonische Stützwirkung gibt: Man unterdrückt nach Möglichkeit die typisch melodischen Sekundschritte und bringt viele Sprünge an. Unter diesen bevorzugt man die Quint- und Quart-Sprünge, da sie als melodisch auseinandergezogene Form der grundtonhaft stärkstgebauten Intervalle besonders gute Harmoniegrundlagen abgeben. Es handelt sich also hier darum, das Melodische nicht nur einfach zu unterdrücken, sondern durch Betonung des gegenteiligen harmonischen Prinzips die Aufmerksamkeit des Hörens auf dieses zu lenken und vom Melodischen abzuwenden. Die Mittelstimme behandelt man ebenso wie Mittelstimme der vorherigen Aufgabe.

6 – Konstruktion vom unteren Stimmenpaar aus

Es ist durchaus nicht immer nötig, die normale Rangfolge der Stimmenpaare einzuhalten. Wir wollen vielmehr übungshalber das Paar Unter­stimme-Mittelstimme als zweistimmigen Hauptträger eines dreistimmigen Satzes einrichten, so dass die Paare Mittelstimme-Oberstimme und Unterstimme-Oberstimme die untergeordneten Plätze einnehmen. Zwei verschiedene Wege sind hier möglich.

Wir schreiben nach den Regeln der Ersten Übung die Unterstimme als Vorlage und fügen die zweite Stimme nach den Regeln der Zwei­ten Übung bei, die als Mittelstimme dienen soll. Alles, was bei den ersten vollständigen dreistimmigen Sätzen für die Oberstimme des äußeren Stimmenpaares galt, gilt nun für die Mittelstimme. Die Oberstimme muss so weit wie möglich melodisch eingeschrnkt werden, damit die Mittelstimme als die wichtigere verstanden werden kann. Es ist freilich gegen die Natur einer Oberstimme, sich von ihrer Teil­nahme an der naturgegebenen übergeordneten Wichtigkeit der Außenstimmen wegdrängen zu lassen. Vielfach wird sich mit den gege­benen Regeln nicht allzuviel gegen ihre Vordringlichkeit unternehmen lassen, und in solchen Fällen müssen wir damit zufrieden sein, soweit wie möglich unseren Willen durchgesetzt zu haben.

Schreibe zuerst die Mittelstimme nach den Regeln der Ersten Übung. Füge die Unterstimme hinzu und behandle sie, wie in den vorherigen Aufgaben beschrieben. Vervollständige den Satz mit einer äußerst reduzierten Oberstimme.

Die als Endergebnis der beiden letzterwähnten Satzmethoden entstehenden Stücke unterscheiden sich in ihrer stark eingeschränkten Lebenskraft nicht wesentlich von denen, die wir im vorangehenden Abschnitt 5 erstellt haben. Man wird aber schon erkannt haben, worin der Unterschied liegt: es sind die sich ändernden Zugangswege zum Ziel, die uns vor immer neue Aspekte stellen, und für den Lernenden ist es unbedingt nötig, seine Entscheidungen über technische Vorgänge so stark wie möglich vom Konstruktiv-Notwendigen abhängig zu machen, statt sich auf bloße Geschmacksurteile zu verlassen.

7 – Konstruktion vom Gefälle aus

Zusammenfassung…